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前言(qián yán)
“脱口秀、小品、过于精准的设计”…这些无聊(wú liáo)到如同视野明晰的人把玩他们(tā men)觉得颇为新鲜的盲文的评论，似乎(sì hū)是察觉不到电影🎬正伏卧在角落里(jiǎo luò lǐ)的伺机而动。电影🎬悄然存在，电影🎬始终缝缝补补(fèng féng bǔ bǔ)，如果说对于场面调度的理解还仅停留(tíng liú)在对空间作出假设，殊不知人们的(de)视线和他们对话的节奏已率先(shuài xiān)走在了所有事物的前面。早已(zǎo yǐ)诞生这样的电影🎬，她由“漂亮”里(lǐ)俘获漂亮的逻辑，从未来的无聊(wú liáo)中着手“过去的规划”。纵使本片糟糕(zāo gāo)的地方与美好的地方同样多(duō)，呆板、迟滞的知觉和机敏的能量(néng liàng)总是相随而行，但为了选择一种立场(lì chǎng)，选择可以真正代表我们的电影🎬，我们(wǒ men)必须学会「看向我们自己」 。因为电影🎬(diàn yǐng)真的在改变。电影🎬的类型真的在(zài)改变。这不再是“桌面电影🎬”那一类(yī lèi)愚蠢的概念总结，而是一次新的(de)汲取，新的改写和新的声讨(shēng tǎo)。她将由本体论打倒本体论。无可否认，她们(tā men)就是“电影🎬的”。 (@嗨嗨影院 唯唯)
《好东西》是(shì)一部难于根据迷影史给出清晰定位和(hé)谱系学分析的电影🎬，这并不是(bú shì)因为它有多么姿态激进、富于创新(chuàng xīn)（如果我们仅基于一种单向的进步(jìn bù)史观去定义这两个词的话），相反(xiāng fǎn)，是因为它如此简单和坦然，青涩地(dì)展示着作者对于世界🌍的理解：“呆板(dāi bǎn)、迟滞的知觉和机敏的能量相随(xiāng suí)而行”，同时“缝缝补补”着。但，正是基于此(cǐ)，我们认为它在这种“缝缝补补”中所(suǒ)呈现的某些崭新的特质，是以往(yǐ wǎng)的电影🎬中鲜见的。
一部点映阶段(jiē duàn)就已经好评如潮的电影🎬，本已(yǐ)不需要再为其辩护什么。然而(rán ér)，鉴于其性别议题注定会引发的(de)意识形态争斗，以及某些一而再、再而三地在(zài)新主流电影🎬中掀起的媒介争议(zhēng yì)，我们认为自己仍有责任为它(tā)作出更加精准的定位和分析，并(bìng)同时捍卫它。本文的写作意图，始终(shǐ zhōng)关于《好东西》，试图从 “喜剧电影🎬及喜剧(xǐ jù)精神”、“女性主义对电影🎬的介入”、“中国电影🎬(diàn yǐng)对语言的运用的演化史” 三个方面(fāng miàn)，去探讨《好东西》的价值，而不是(bú shì)遵守任何固有的，单一维度的评价(píng jià)程式；但也不仅仅关于《好东西》，我们(wǒ men)也试图借由对这三个方面(fāng miàn)的论述，将一些阶段性的朴素思考(sī kǎo)汇聚成文。
本文并非学术论文，篇幅较长但(dàn)写作周期较短，遣词造句与行文还(hái)有些缺陷，观点表达也有不成熟(chéng shú)之处，欢迎就任何知识性错误和(hé)观点分歧进行指正和讨论。另外，在(zài)此感谢 石新雨 、 唯唯 的观点对本文(běn wén)的启发，以及排版、写作过程中 阿崽(ā zǎi) 提供的宝贵修改意见。
目录
1 | 文本的节奏(jié zòu)：缺乏身体性的喜剧
2 | 被渗透的(de)剧场：嵌入城市空间的喜剧
3 | 过去与(yǔ)现在之间：喜剧精神的关怀属性
4 | 对(duì)电影🎬史的矫正：女性主义进行时
5 | 理想的(de)女孩👧, 可塑的语言：话语的将来时(shí)
6 | 结语
1 | 文本的节奏：缺乏身体性的(de)喜剧
“电影🎬的节奏来自书📖写的节奏(jié zòu)，来自心跳。” ——罗伯特·布列松[1]
节奏是电影🎬(diàn yǐng)的核心要素之一，是电影🎬的心跳(xīn tiào)，和（作者）电影🎬的“风格”一样，电影🎬的(de)节奏也有着一定的图式，但多数(duō shù)情况下，机械地遵守这些图式都(dōu)是危险的，而喜剧电影🎬更是如此， 每部好(hǎo)的喜剧电影🎬都拥有自己独特的喜剧(xǐ jù)节奏 ，就像许多保值的摇滚乐队(duì)都有一个顶好的鼓手。《好东西(dōng xī)》的节奏，先不论其是否“独特”，首先(shǒu xiān)表现为一种 被文本所统摄的(de)节奏 ，从《爱💗情神话》起我们就知道(zhī dào)，文字游戏是邵艺辉的拿手好戏。在《好东西(dōng xī)》中，她的创造力集中体现在两场餐桌(cān zhuō)戏里：从“我不喜欢打拳”的双关语(shuāng guān yǔ)，到"女权表演艺术家"的金句，到“有毒男子(nán zi)气概”“男女对立”等呼应社交媒体热点(rè diǎn)的梗，在同一场戏中先后登场(dēng cháng)，形成了一种 紧锣密鼓、妙语连珠的情景喜剧节奏(jié zòu) ，令人应接不暇。这些在网路上往往会引发(yǐn fā)争吵的词语此时有了它们的(de)线下版本：一群人演绎它，另一群(yī qún)人笑着调侃它，但无人会为此(wèi cǐ)争吵。在这样一个女性觉醒，呼吁进步(jìn bù)主义的时代里，作为众多“赶时髦”的(de)进步型编剧中的正面例子，邵艺辉(shào yì huī)的美德在于，她深知进步主义话语(huà yǔ)的宣教和启蒙本质，亦深知自己(zì jǐ)所写的东西会收获怎样的效果(xiào guǒ)，她的喜剧创造性首先体现在一种(yī zhǒng) 对概念的操演 中：她抛出一个(yí gè)话语标签，并不止于收获银幕前(qián)会心一笑的共鸣，她也把玩它，消解(xiāo jiě)它的宣教性和攻击性，巧妙地(dì)调用喜剧技巧对它们进行重构（“男性(nán xìng)原罪”“要给年轻人机会”）。正如《芭比》中(zhōng)的政治口号宣之于口后，立马成为了(le)喜剧的燃料，我们可以说，这是一种(yī zhǒng)后《芭比》时代的女性主义电影🎬所拥有(yōng yǒu)的宝贵觉悟。
然而，和许多语言喜剧(xǐ jù)一样，这类喜剧电影🎬常常避免不了被(bèi)电影🎬本体论者批评“小品化“、“缺乏电影🎬(diàn yǐng)性”。在《好东西》的部分多人对话(duì huà)场景里，剪辑和台词、面部表情的(de)高度绑定赋予了它字字珠玑的聪明(cōng míng)感，却也是以牺牲自然的(de)节奏为代价实现的， 当一切的(de)动作都是为了导向单一的（喜剧(xǐ jù)）效果时，流失真挚就只是一些和(hé)很多的程度问题。
那么，一部好的(de)喜剧电影🎬应该拥有怎样的节奏？霍华德·霍克(huò kè)斯对此曾说：“如果你在画面(huà miàn)中快速调整演员的节奏，而不是(bú shì)快速地交叉剪辑，你会得到更(gèng)多的节奏感” [2] 。我们可以回顾电影🎬史馈赠(kuì zèng)给我们的一种喜剧传统：在卓别林(zhuó bié lín)和基顿的默片喜剧里，节奏是(shì)时而笨拙时而灵巧的身体无法及时(jí shí)回应麻烦时带来的连锁🔒反应；在刘别谦(liú bié qiān)（Ernst Lubitsch）的爱💗情喜剧里，节奏是中/全景镜头(jìng tóu)的微妙运动以及人物在空间中(zhōng)往复的行走搭配台词所形成的(de)暧昧语气；在雅克·德米的歌舞片里(lǐ)，节奏是由轨道镜头运动的速率(sù lǜ)、歌舞和演员明媚的脸庞形成的(de)共振；在霍克斯的经典神经喜剧(xǐ jù)《女友礼拜五》(His Girl Friday, 1940) 和《育婴奇谭》(Bring Up Baby, 1938) 里，节奏是(shì)语言的速率与演员焦急奔跑的(de)身体共同制造的麻烦漩涡。 在上述(shàng shù)大部分电影🎬里，喜剧不仅仅是语言文字的(de)游戏，更是身体与空间、调度与速度(sù dù)的共谋。
那么，在这种（或许有失公允的(de)）比对之下，我们该将《好东西(dōng xī)》贬为一部堆砌段子的小品、脱口秀吗(ma)，或者说某种苍白的、虚浮的话剧/剧场(jù chǎng)电影🎬吗？在这样一个“弱影像”（短(duǎn)视频、直播等）和流行文化占据了(le)大部分注意力， 属于“地平线”的电影🎬 和电影🎬史(diàn yǐng shǐ)传统面临危机的时代，这样出于担忧(dān yōu)的批评和声讨很多时候并非毫无道理(háo wú dào lǐ)。 甚至，我认为这类批评在邵艺辉(shào yì huī)前作《爱💗情神话》的一些生活场景中(zhōng)确实奏效 ：徐峥看起来总是从一幕对话(duì huà)走向另一幕对话，即使走在真实(zhēn shí)的街道上，电影🎬也仍然弥漫着一股(yī gǔ)棚拍感；演员在饭桌前聊天却(què)不动筷子，你不知道他们吃的(de)是什么（而《好东西》至少学会了(le)边抖包袱边吃：吃大蒜、吃面(chī miàn)、吃剩饭、吃冰淇淋）；一切有关生活的(de)场景——做饭、画画、打鼓——都被潦草🌱地(dì)一笔带过；拥有各式各样身份的人物轮番登场(dēng cháng)，但身份标签之外，「职场-家-学校」的(de)生活情境却残缺不全；人物时不时说出一些(yī xiē)被消费主义塑造、流露着小资气息的(de)金句。 而《好东西》的主体部分也(yě)继承了《爱💗情神话》这方面的特点：一幕幕(yí mù mù)对话场景轮换的剧场感 。因此，与(yǔ)精彩的语言对白相比，人物的身体(shēn tǐ)是相对模糊的，缺乏和空间的(de)互动；有些情境尚未充分展现就被迫(bèi pò)掐断……总之，它似乎容纳不下太多(duō)游离出作者意图以外的散漫：在(zài)看到《明天会更好》的时候，我们会(huì)期待更多这样的时刻。在过去(guò qù)，像《梦想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur, 1971）这样的电影🎬已经(yǐ jīng)证明了，精炼的戏剧性与散漫的(de)时间是可以共存的。
须承认，当(dāng)创作者们试图迎合效率，创造了一种(yī zhǒng)看起来无比完美的 文本节奏 时，也(yě)会丢失某种很可能更加宝贵的(de) 自然节奏 。
2 | 被渗透的剧场：嵌入城市(chéng shì)空间的喜剧
你们听过响声吗？
打鼓(dǎ gǔ)的声音，头磕在案板上的(de)声音，板球拍击打网球的声音，老式洋房(yáng fáng)木地板遭到撞击的砰砰声（角色们(men)上下楼梯、小马摔倒，拳袋砸在地板(dì bǎn)上），拍桌子的声音，饮料瓶突然喷溅的(de)声音，喷泉滋水的声音，给木板敲(qiāo)钉子的声音，煎鸡🐔蛋的声音…… 所有(suǒ yǒu)做家务的声音！邵艺辉把它们变成(biàn chéng)了家庭妇女的奥德赛，变成了孩童目光(mù guāng)下山川湖海的英雌之诗(shī)。
单口喜剧是一维的世界🌍——一人一(yī)话筒即可搭建；话剧，小品是二维的(de)世界🌍——由背景板前的多人构成(gòu chéng)。在一维和二维空间里，我们只能(zhǐ néng)用语言去描述这些东西，但语言(yǔ yán)永远是局限的，只能描述我们想象(xiǎng xiàng)的——通常是主线叙事，但无法假设(jiǎ shè)我们经过的、遭遇的一切。 而电影🎬(diàn yǐng)是多维的 。的确，我们大可以批评(pī píng)《好东西》编剧思维占据导演思维的(de)上风，批评它耽于卖弄文本上的(de)聪明而不给人物喘息的机会(jī huì)，批评它大部分时候似乎只是满足于(yú)为对话寻找合适的场所，而并未(bìng wèi)给场景中的细节、生活中的(de)停顿以同等有爱💗的关注。但(dàn)我们也必须承认，与《爱💗情神话》相比(xiāng bǐ)，《好东西》中的剧场， 已经是一个(yí gè)被现实生活全面入侵的剧场 ，其背景(bèi jǐng)板也已经被立体空间中其他(qí tā)事物所渗透， 正如开头列举的那些(nà xiē)响声，偶尔也构成了对于文本节奏(jié zòu)的打断，让人物一下子变得笨拙 ：受到(shòu dào)饮料突然喷溅的冲击，钟楚曦的身体(shēn tǐ)不受控制地东倒西歪，其他人以古怪(gǔ guài)的姿势躲闪，构成了全片最鲜活(xiān huó)可爱💗的一幕。如果说《爱💗情神话》只是一部(yī bù)宣称自己发生在上海的电影🎬，那么(nà me)《好东西》则正在努力💪把自身 嵌入(qiàn rù) 上海的街巷里坊，让故事 从场景(chǎng jǐng)中长出来 （而非为故事搭一个(yí gè)场景的棚）：人物走在路上，不再(bù zài)回避车流的鸣笛声与路牌🃏的(de)影子，长镜头结尾的路边歌者、后景中(zhōng)的男同性恋人......对于观众来说，这些 “视线(shì xiàn)的一瞬” 正在悄悄酝酿着改变。
邵艺辉(shào yì huī)未必是一个多么富有空间意识的(de)导演，但在《好东西》里， 她为(wèi)她的每一场戏都挑选到(dào)了最合适的发生场所，并顺应空间(kōng jiān)的地形 ：当小叶透过轩窗向另一边(lìng yī biān)趴在窗口抽烟的铁梅搭话，我们被(bèi)提示这种属于旧式街巷里坊的打招呼(dǎ zhāo hū)方式几乎已在当代都市生活中绝迹(jué jì)（直到在22年春天的上海我们才(cái)重新开始认识邻居）；当王铁梅骑着(zhe)平衡车驱赶跟踪小叶的男人👨，跟(gēn)拍镜头以和平衡车相近的(de)速率移动，我注意到那是上海(shàng hǎi)的弄堂，与我们更熟悉的——北京(běi jīng)电影🎬中的胡同、悬疑片中的南方(nán fāng)的巷子——都有所不同。这些场景一闪而过，却(què)也实现了一种最小单位的对(duì)空间的 再发现 。除此之外，在水果店那场(nà chǎng)戏中，一个完整的长镜头跟着两个漫不经心(màn bù jīng xīn)挑水果的女人👩移动，连带着小叶(xiǎo yè)“挑水果这么仔细怎么不挑男人👨(nán rén)”的牢骚，与后景里时不时介入的(de)男人👨形成了一个别有生趣的生活(shēng huó)情境。相比《爱💗情神话》，邵艺辉逐渐意识要(yào)到将场景中非情节性的部分纳入(nà rù)叙事之内，去构建相对流动的空间(kōng jiān)。
正是在这样一种电影🎬打开自身去(qù)拥抱语言之外事物的条件下，我们(wǒ men)才可以去追问， 在语言之外，邵艺辉(shào yì huī)是如何去关怀人物，思考女性主义的(de)？
3 | 过去与现在之间：喜剧精神的关怀(guān huái)属性
一场“买上野新书📖拍一发五送(wǔ sòng)神仙水”的直播，将文化行业纳入(nà rù)了后现代性的语境之中， 其中的(de)荒诞幽默折射出整部电影🎬的某种自嘲(zì cháo)姿态 。我们发现，《好东西》要么试图用一种(yī zhǒng)含泪的欢笑去解决矛盾冲突：“法国正统(zhèng tǒng)在山西”“四字爷爷马可·穆勒”；要么试图用(shì tú yòng)煞有介事的操演消化谎言背后的悲伤(bēi shāng)：一男两女情感纠葛在别的肥皂剧里(lǐ)往往会变成灾难的发泄，《好东西(dōng xī)》却用一场大笑，一个拥抱，和一场(yī cháng)酒吧扮演轻松地化解了它， Sisterhood / Female Bonding 以及(yǐ jí)演员之间的亲和能量，在这里(zhè lǐ)以 戏仿/操演 的喜剧姿势颠覆了(le)旧的剧作陈式。可以说，在几乎(jī hū)每一场可能会把电影🎬拉入(rù)陈词滥调的争吵戏中，邵艺辉都坚持了(le)一种 关怀的喜剧精神 ，从而实现了(le)一种悲喜交加的、辩证的类型语气，除此之外(chú cǐ zhī wài)，电影🎬也无意塑造任何面目可憎的反派(fǎn pài)，力图让每个人物都显得可爱💗 [3] 。电影🎬(diàn yǐng)小心翼翼包裹在人物身边，托住了每(měi)一次晦暗的童年记忆闯入对话时(shí)的沉重，没有直接避开，也没有用(yòng)玩笑岔开，而是 相信、创造轻松地谈论(tán lùn)它们的可能 ，例如，让童言无忌去触及(chù jí)亲人死亡的话题。
于是，我们几乎是(shì)惊讶地发现《好东西》相当谨慎地(dì)和人物的过去维持着一种恰为(qià wèi)其分的距离（正如它所戏谑的(de)那样“回忆过去是油腻的开始”），它(tā)似乎很清楚地知道对于过去的(de)谈论会导致一种对当下痛苦的(de)逆向归因，从而沦为一种粗暴、庸俗的(de)精神分析，因此，它更多是 以喜剧(xǐ jù)的姿态接纳创伤，是接纳、关怀，而(ér)不是疗愈 。邵艺辉相当明白，喜剧从来不能(bù néng)疗愈任何东西，喜剧只能舔舐伤口(shāng kǒu)，起到杯水车薪的止痛作用——这种清楚的(de)自我认知才是喜剧对悲伤的(de)谈论能成功发挥其关怀作用的(de)基础，一如电影🎬再现的可能建立于(yú)再现的不可能性之上。
也正是基于(jī yú)这种认知，我们可以看到，《好东西》坚定(jiān dìng)地将自己放置于 当下的、进行(jìn xíng)时的 语境中，以消解、代替对(duì)过去创伤的沉湎。与《爱💗情神话》中(zhōng)残缺不全的生活场景相比，《好东西》更(gèng)希望 全景式地 展现三位主角的职业(zhí yè)身份对应的生活内容，我们会看到(kàn dào)：作为新媒体工作者的铁梅如何平衡(píng héng)自己的家庭和事业，如何在互联网(hù lián wǎng)的新规则里如履薄冰地坚持书📖写(shū xiě)与表达的可能；作为乐队歌手的(de)小叶如何在乐队、邻居友谊与爱💗情(ài qíng)之间寻找个人价值的归属；还是小孩(xiǎo hái)的茉莉如何从“做观众”到“上台(shàng tái)表演”再到“下台写作”走出性别与(yǔ)自我的阶段性困惑。这种以接纳创伤(chuāng shāng)为基础的扎实再现，构成了对(duì)自然节奏缺失的内容弥补，也构成(gòu chéng)了一种真正动人的 女性主义再现政治(zhèng zhì) 表达的基石。
4 | 对电影🎬史的矫正：女性主义(nǚ xìng zhǔ yì)进行时
《好东西》给出了三种女性(nǚ xìng)角色：十项全能的单亲妈妈👩铁梅，年轻但(dàn)恋爱💗脑的小叶，天真但也迷茫(mí máng)的小学生🧑🎓茉莉。以及三种男性角色：和(hé)父权家庭决裂的"loser"小马，在甘做家庭(jiā tíng)煮夫和传统男性气概之间徘徊的(de)前夫，受过精英教育、“爱💗无能”的精致利己(lì jǐ)型都市中产胡医生，相比这些女性(nǚ xìng)视角下已经部分脱离传统父权叙事(xù shì)语境的“新男性”， 《好东西》对于女性(nǚ xìng)角色的处理更像是一种对电影🎬史(diàn yǐng shǐ)的矫正 （就像《律政俏佳人》对粉红色(fěn hóng sè)印象的矫正） 从男性主导的电影🎬(diàn yǐng)女性史里夺回对女性的定义权(quán)。 纵观世界🌍电影🎬史，你都很难再(zài)找到一个王铁梅式的女主角，当中年单身(dān shēn)女性在男性导演的电影🎬里做(zuò)主角时，她们总是避免不了被一种(yī zhǒng)男性目光绑架：《日落大道》《欲海情魔》（1945）《电梯(diàn tī)惊魂》（1964）《亲切的金子》《钢琴教师》《她》（2016）……这里(zhè lǐ)有一条长长的黑色电影🎬-B级剥削电影🎬(diàn yǐng)的谱系，一部被悲惨和猎奇叙事(xù shì)所统治的电影🎬女性史……而在(zài)《好东西》这里，邵艺辉选择了和王铁梅(wáng tiě méi)坚定地站在一起，为她说话，承认(chéng rèn)并勾勒她的欲望，甚至让她(tā)去进犯、矫正男性的欲望。（除了在(zài)部分法国电影🎬中）你也很难再(zài)找到一个小叶式的女主角：一边嘟哝(dū nóng)着为自己辩护“恋爱💗脑这个词(cí)好像说得我没有自由意志”，一边(yī biān)又会踌躇不决地问朋友“我是不是给(gěi)女人👩丢脸了”，在过去，大部分浪漫爱💗情小妞(xiǎo niū)电影🎬都习惯于满足女孩👧们的幻想(huàn xiǎng)，让公主得到王子的垂爱💗，而另(lìng)一些男性导演又痴迷于女性悲剧(bēi jù)叙事，恋爱💗脑女性总是因过分迷恋(mí liàn)爱💗情遭受某种报应和惩罚：《卡比利亚(bǐ lì yà)之夜》《白色婚礼》《开罗紫玫瑰》《金发梦露(mèng lù)》……而小叶是当代的、全新的，她(tā)是我们中的一员，她拥有爱💗(ài)的权利与自由，也拥有说不(bù)的头脑与意志，她不那么“觉醒(jué xǐng)进步”但洋溢着主体性，让人想到侯麦(hóu mài)八九十年代的电影🎬中那些青春的(de)、鲜活的女主角，正如 石新雨的影评 所言(suǒ yán)的那样，她 是一个有了朋友(péng yǒu)的包法利夫人。
相比于两位女性长辈(zhǎng bèi)，茉莉则是一个“待定义”的小孩(xiǎo hái)，一个开始产生性别困惑（“淑女”“女孩👧怎么(zěn me)打鼓”）和自我价值认同危机（不合群(hé qún)，没有擅长的东西）的小孩。这种待(dài)定义形态，与《芭比》中最终走向Real World的(de)芭比意喻不谋而合：向未来敞开的女性(nǚ xìng)存在者。 女性主义电影🎬理论家劳拉·穆尔维曾(wéi céng)在一场演讲中将女性目光形容为(wèi)一种“好奇心” ——通过 陌生化 的视角去看待(kàn dài)已然被陌生化的事物——以代替试图(shì tú)翻转“男性凝视”的“女性凝视”，并在(zài)那场演讲的结尾提醒我们：“好奇心在(zài)芭比对Real World的渴望中有多不可或缺” [4] 。某种意义(mǒu zhǒng yì yì)上，《好东西》确乎是一部充满好奇心(hào qí xīn)的电影🎬，它以好奇心轻抚了过去(guò qù)，又以好奇的姿态向当下、未来(wèi lái)敞开了自身。
在过往的中国电影🎬(diàn yǐng)中，我们有许多印象深刻的女性(nǚ xìng)形象：美丽的、坚韧的、隐忍的、狡诈(jiǎo zhà)的、疯狂的；我们也看到过女性(nǚ xìng)群像，可能是一同被压在倒塌(dǎo tā)的房屋下，可能是互相帮助、欺骗、嫉妒(jí dù)；可能是我为你献出生命......却(què)唯独没有过一个大荧幕上的(de)女性（且作为主角存在），在上楼梯(lóu tī)的时候会对女儿👧说“霉霉的(de)腿就是走楼梯变直的，她也(yě)是”（“没错！”）；在所有被冒犯的时刻(shí kè)厉声制止；在前夫说“我为你(nǐ)结扎”了时，回击以令其哑口无言的(de)进犯动作；拆穿朋友的谎言时，戏剧性(xì jù xìng)（情节）之重似于一瞬间消散、淹没在天台(tiān tái)的空气中，只留下爽朗的笑声(xiào shēng)......这时或许你会想到《热辣滚烫》的(de)结尾——同样与过往的叙事和立场(lì chǎng)截然不同，只是乐莹周遭的关系仍是(shì)亲缘的、性缘的，从中得到更少的(de)支持，耗费了更多时间给内心(nèi xīn)的枷锁🔒松绑。 由铁梅、茉莉、小叶组成的(de)同盟在河对岸望着乐莹们、李红们(lǐ hóng men)，她们站在那里——从一开始就(jiù)站着，而不是努力💪直起身子(shēn zi)；从一开始就自由，而不必费劲(fèi jìn)挣脱什么——提供了与现实世界🌍周旋(zhōu xuán)的另一种解法。
在《好(hǎo)东西》里，一种美丽的进行时态就(jiù)存在于这些微妙的关系演进之中(zhī zhōng)，于是我们看到，《好东西》逐渐把创作(chuàng zuò)（女性表达）-生活（女性存在）-表演（女性再现(zài xiàn)）勾连在了一起， 汇聚成了电影🎬(diàn yǐng)的元属性，汇聚成了一种进行(jìn xíng)时态的女性主义。 所以，这部电影🎬最女性主义(nǚ xìng zhǔ yì)的地方并不在于，邵艺辉让她(tā)的人物谈论了女权，亦不在于(zài yú)，它用辛辣的性别角色书📖写为旧的(de)剧作范式注入了新的活力，而是(ér shì)在于，它巧妙地通过一种相当卡通化(kǎ tōng huà)的颠倒式对比——男人👨谈论女权而(ér)女人👩实践女权——亮明了立场： 女性主义不(bù)存在于学术话语的迷宫之中，而是(ér shì)存在于目光所及处、举手投足间，它(tā)是万千女性的进行时态的合流(hé liú)。 正如电影🎬借铁梅之口给出的，对“我们(wǒ men)是什么关系”的聪明回答：一起看(kàn)电影🎬的关系，或者在厕所吃零食的(de)关系……被每一个进行时动作推动(tuī dòng)着的关系。对于许多关系，似乎有(yǒu)比去给定义、下判断更重要(zhòng yào)的事，我们又何必执著于框定(kuāng dìng)一种唯一正确的女性主义的生活呢(ne)。
5 | 理想的女孩👧, 可塑的语言：话语的(de)将来时
在过往的电影🎬中(zhōng)，我们熟悉承载着象征意义的早慧的(de)小孩，如《一一》（2000）中的洋洋；也并(bìng)不陌生作为社会问题缩影的、被迫(bèi pò)早熟的小孩，如《单车少年》（Le gamin au vélo, 2011）中的(de)西里尔。而《好东西》中的 王茉莉(mò lì)是另一种小孩 。她首先是 语言(yǔ yán)的小孩 ——她天然地懂得爱💗的(de)语言，能接住小叶的大眼睛所(suǒ)发出的目光，下意识地去触摸小叶的(de)眼泪；也会在乐队聚餐中对(duì)架子鼓老师🧑🏫小马直言“你没有妈妈👩，是(shì)怎么长大的？”。从王茉莉的语言中(zhōng)，我们会想到小学同学录上翻到的(de)句子，会想到令爸爸👨妈妈👩忍不住记下的(de)孩子👶的语言，会想到曾经的博客(bó kè)、微博、QQ空间。或许在这样的语言中(zhōng)，暗藏着一种诗歌的雏形——发散、直接(zhí jiē)、韵律、通感。更进一步地，王茉莉还是一种(yī zhǒng) 理想的女孩👧 ，由每一个不被(bèi)制止、被真的听到与真的保护的(de)时刻浇灌而成。在“你没有妈妈👩，是(shì)怎么长大的？”之后，不是“没礼貌”，“好好(hǎo hǎo)说话”，不是“快跟老师🧑🏫说对不起”，而是(ér shì)大家一起屏息凝神，等待一个答案。然后(rán hòu)小马老师🧑🏫微笑说，我还有音乐，虽然(suī rán)也不只是靠它。然后，让所有人(suǒ yǒu rén)都惊讶的，在这样的乐队聚餐(jù cān)的场合，一个大人和一个小孩的(de)对话竟然可以进行到“我妈活着的(de)时候，我还没有爱💗上音乐”的程度(chéng dù)，其他人专注倾听，而氛围依然活泼，并未(bìng wèi)因话题走向而变得沉重，并未有人(yǒu rén)在其中感到紧张、受伤。 于是我们松(sōng)一口气，感到被信任，然后有了情感(qíng gǎn)的流动和真正亲密的可能。
对于(duì yú)中国（大陆）电影🎬来说，从第五代厚重的(de)、萌芽的白话文；第六代消褪的、演变(yǎn biàn)的乡音里走出，我们有过一些青涩(qīng sè)的尝试，譬如娄烨在《苏州河》中试图(shì tú)将普通话念白浪漫化，以形成一种(yī zhǒng)新浪潮式法语念白的迭奏感；我们(wǒ men)曾短暂地找到过《背靠背，脸对(duì)脸》、《路边野餐》、《大象席地而坐》的乍现灵光(líng guāng)；我们也逐渐掌握比较成熟的类型(lèi xíng)翻拍语法。但在大部分人都生活(shēng huó)在城市（或至少是互联网意义的(de)城市）的今天，在《好东西》和《爱💗情(ài qíng)神话》之前，是《北京遇上西雅图》和《小(xiǎo)时代》这样的电影🎬在霸占银幕和(hé)话题，它们以极尽虚浮的戏剧性甚至(shèn zhì)丑态来逗乐，只展现无尽的欲望(yù wàng)而不相信任何价值，以暴露和(hé)放大创伤来书📖写创伤。 被加工后(hòu)的语言失去生命力，变成缠足的、禁锢(jìn gù)的、粗暴的形态 ；这些电影🎬里的(de)语言从不曾作为交流的桥梁存在(cún zài)，而总是在失真的环境中显得(xiǎn de)吵闹、加深隔阂，每每出现总是伴随着(zhe)悬浮的人物动作，非必要不说话——一旦(yí dàn)说话就是：坏了，大事不妙，它站(zhàn)在本真的反面，机械地缝合情节(qíng jié)转折，谄媚地输出情绪和恶意。 我们(wǒ men)从未看到普通话发挥出戏剧性更健康(jiàn kāng)的力量，也似乎从未拥有过真正(zhēn zhèng)语气自如的都市电影🎬。 在《好东西(dōng xī)》中，普通话有时会扭曲变形——当角色(jué sè)在吃饭等生活场景下抛出一个个(yí gè gè)时尚菜名和术语（谈论上野千鹤子、结构性(jié gòu xìng)压迫）时；有时又会重新变得面貌(miàn mào)可亲——在茉莉的快言快语、铁梅的暴躁(bào zào)嘶吼、小马老师🧑🏫尴尬的回答中。和(hé)山西的面食、法国的面包一样， 普通话(pǔ tōng huà)也展现了一百种（夸张）形态 ：作为新闻(xīn wén)语言的形态，适应自媒体时的(de)形态，邻里之间、楼层上下的形态，在(zài)社交软件上的形态，以及，在影片(yǐng piàn)最后，回归至小学作文的形态——不过(bù guò)，这是一篇没有词藻、不加修饰，只有(zhǐ yǒu)白描的作文，却意涵广阔，是自白(zì bái)，也如宣言：每字每句都是由(yóu)站在新世界🌍的起点，被共同注视(zhù shì)与保护的理想女孩👧写下的。
这是(zhè shì)一篇普遍的习作。对于部分观众，也许(yě xǔ)是一次次 回望和修正过后的自己(zì jǐ) ，握着多年前的自己手中的(de)铅笔而完成的写作，一如邵艺辉导演(dǎo yǎn)曾经的自反：为什么我总是代入男性(nán xìng)视角在写小说？对于年轻人——距离“孩子👶(hái zi)”更近的人，倘若他们就如同我们(wǒ men)被千禧年的院线电影🎬、被漫威、被(bèi)迪士尼公主所塑造一样，被《好东西(dōng xī)》中的观念与行动所塑造，倘若(tǎng ruò)他们就从作文里的世界🌍出发(chū fā)呢？
可以说， 此刻的普通话就像(xiàng)面团，扔进不同温度的烤箱，就会(huì)成为不同的面包 。一些词语飞速地(dì)流行。在一部分人的生活中，它们(tā men)突然强烈地在场，然后消失无踪；对于(duì yú)另一部分人，它们从未存在，或者如同(rú tóng)外语、如同某些缩写一样，伴随着难以(nán yǐ)跨越的距离而存在——经新媒介加工(jiā gōng)和改造后的普通话被分为我们(wǒ men)会使用的、理解含义但不会使用(shǐ yòng)的、认知之外的。当发现小红书📖的(de)语言、抖音的语言、职场的语言、宝妈(bǎo mā)的语言之间或许有着比不同方言(fāng yán)间更深的沟壑，我们应该如何寻求(xún qiú)共存，如何建立连接？在这个意义上(shàng)，必须说《好东西》是一部勇敢的(de)电影🎬。它审慎地体察、面对着语言(yǔ yán)（或也代表社群）的种种处境，并(bìng)选择尽可能展现、留下这些历史。比起《爱💗情(ài qíng)神话》它迈出了关键的一步： 放弃(fàng qì)方言 ，而选择拥抱更丰富的角色(jué sè)，选择讲述更复杂而难以概述的(de)故事，选择触及更多议题，选择延展(yán zhǎn)更不单纯的社会关系， 选择选择、并(bìng)继续向往着一种更普遍的语言(yǔ yán) 。上述所有选择，几乎都有一种被(bèi)市场或影史验证过的安全选项(xuǎn xiàng)，我们也可以清晰地感受到它(tā)面临的风险或者可能滑向的缺憾(quē hàn)：过于嘈杂、过于明确、像脱口秀、缺乏节奏(jié zòu)、不够安静和高雅。区别于植根于我们(wǒ men)心中的诸多经典类型电影🎬——它们拴着(shuān zhe)视听氛围塑造、世界🌍观、主线剧情、典型角色(jué sè)设定的多重保险，《好东西》几乎是(shì)一部但凡一场戏的表演走样就(jiù)难以完成的电影🎬，而其表演的完成度(wán chéng dù)又很大程度由台词（语言）决定。与(yǔ)影片中铁梅对于“杰作”的态度相(xiāng)照应的，《好东西》也从创作伊始(yī shǐ)就与“完美”解绑，不求不出错，但求(dàn qiú)多说话。正如茉莉有权在演出前(qián)退缩，演出中享受，演完仍觉得“更(gèng)喜欢做个观众”，《好东西》也赋予自己(zì jǐ)书📖写躁动的当下的权利，从正(zhèng)发生、正被传播和咀嚼、还未(wèi)定型的信息中吸收养料，反而真的(zhēn de)撬动了一扇崭新的门——我们窥见(kuī jiàn)光亮，听见声响。 走进影院，第一次不是借由(jiè yóu)电影🎬发泄或聆听电影🎬的叹息，而是(ér shì)被她养育，然后决定我要养育什么(shén me)。
6 | 结语
正如王铁梅作为知名记者那讳莫如深(huì mò rú shēn)的过去，在《好东西》丰富的言说(yán shuō)之外，笼罩着浓重的，沉默和失语的(de)阴霾，随时在场的自我审查遏制了(le)所有人的表达 [5] ，和许多面临“不可抗力”大(dà)他者的中国电影🎬一样，《好东西》亦(yì)是一部 建立在普遍的沉默之上(zhī shàng) 的电影🎬。我们有太多无法言说的东西(dōng xī)，言语又有太多难以抵达之(zhī)处。《好东西》也远非一部完美无缺的(de)电影🎬，但它仍然拥有激情，仍然竭尽所能(jié jìn suǒ néng)：不通过隐喻和符号，而通过自身(zì shēn)的姿态去言说：好奇的姿态，喜剧(xǐ jù)的姿态，生活的姿态，温柔、强大、包容(bāo róng)的女性的姿态。这就是为何电影🎬(diàn yǐng)的最后一镜令我们潸然泪下：王铁梅和小叶(xiǎo yè)带着小孩在上海街头拖着(zhe)行李箱奔跑的全景镜头。在那时，我们(wǒ men)看到了所爱💗之人的姿态(zī tài)，在那时，我们恍悟是电影🎬闯进了(le)我们的生活，成为我们的中心。
邵艺辉(shào yì huī)曾说过，创作的有趣之处(chù)在于自己可以创造一个自己喜欢的(de)世界🌍 [6] 。从这个角度来看，《好东西》就(jiù)像是一部创作者捡拾了许多生活中(zhōng)自己关注的片段或者叙事，搭建的(de)一个 基于现实底色的童话 ，对于这样(zhè yàng)的作品，人们总是习惯于用一种真实(zhēn shí)去批评另一种真实不够真实——我们(wǒ men)何时能够从这种视差比较的怪圈(guài quān)中跳出来呢，何时才能学会亲手(qīn shǒu)去碰一碰这些可爱💗的乐高(lè gāo)房子，去感受它们的创造力，并发现(fā xiàn)它们其实并没有那么容易倒塌呢(ne)。《好东西》之于中国电影🎬的意义(yì yì)，至少将如过去《爱💗的甘露》（Desert Hearts, 1985）之(zhī)于美国电影🎬的意义： 它告诉主流(zhǔ liú)观众，一种基于现实的新关系是(shì)可能的。 即使是在最为简单的(de)再现政治层面上，也可以书📖写新(xīn)的游戏规则。
那么谁又能说，这不是一种(yī zhǒng)对抗呢。
引用&注释：
[1].[法] 米莲娜·布列(bù liè)松(编). 电影🎬的节奏是心跳 [M]. 陆一琛(lù yī chēn), 译. 北京: 北京联合出版公司, 2023. [2].“You get more pace if you pace the actors quickly within the frame rather than cross cutting fast.” Bringing Up Baby DVD. Special Features. Peter Bogdanovich Audio Commentary. Turner Home Entertainment. 2005. [3] 《好东西(dōng xī)》导演邵艺辉：想象一个“女性是第一性”的(de)新界 | 展开讲讲 [4] 那个发明“男凝”的女人👩(nǚ rén)，如何想象“女性凝视”？｜SheKnows [5][6] 邵艺辉：写女性难(nán)，写觉醒的女性更难 | 随机波动 注(zhù)：本文导语引用的用户短评，正文直接(zhí jiē)引用的三篇文章的内容【一篇为(wèi)「Kongfu Girls」发布的劳拉·穆尔维演讲翻译，一篇(yī piān)石新雨的《好东西》影评，一篇为异见(yì jiàn)者旧文「捍卫地平线内的电影🎬」】 ，都(dōu)可以直接点击文字 超链接 查阅原文。
全文完(quán wén wán)
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